A rádio que temos

Excerto de um texto de Aurora Garcia ( La Idea frente a la Técnica: el Valor de la Persona en la Radio Digital( in Razon y Palabra
“El segundo paradigma es el cambio de los formatos temáticos a los servicios a la carta personalizados. La evolución de la radio, desde la aparición de la FM, ha consagrado el desarrollo de las radios llamadas temáticas, por oposición alas radios más antiguas llamadas generalistas. Esta especialización de las emisoras se ha desarrollado especialmente en el terreno musical, tanto en la radio local como en las comunitarias. El límite principal a una expansión suplementaria de estas radios ha sido hasta el presente la falta de frecuencias de FM, los nuevos programas teniendo cada vez mayores dificultades para obtener el mínimo indispensable para su equilibrio.

Es por lo que con toda naturalidad el lanzamiento de radios sobre la red ha privilegiado este eje de desarrollo. Es en el terreno musical donde la tematización de las radios ha tenido mayor empuje: la diversidad de gustos del público exige una respuesta cada vez más especializada, en tanto en cuanto el vínculo creado por la radio refuerza el sentimiento de pertenecer a una comunidad singular, muy presente especialmente en la relación de los jóvenes con “su” radio y que se expresa con fuerza por la afirmación de gustos musicales muy segmentados.

Tradicionalmente la radio se situa en una lógica de oferta, incluso aunque se esfuerce por alcanzar lo más cerca posible a su público. La noción de programación que implica un agenciamiento sutil de los diferentes elementos que componene el flujo musical, llega a ser consustancial a la radio, a pesar del papel que juegan los “playlists” (listas de títulos más difundidos) cada vez más especializados y una rotación de los mismos títulos cada vez más frecuente.

La noción de servicio a la carta, es decir respondiendo a un requerimiento preciso del consumidor, eventualmente dispuesto a pagar por verlo satisfecho lo antes posible, procede de otra lógica, la de la conexión propia a Internet. Es lógico que las radios musicales, asociadas a la imagen de una corriente musical determinada, cuiden de proponer estos servicios a su público, aunque esto les haga penetrar en el universo de la concurrencia de la distribución musical, que pone a la venta los mismos fragmentos musicales, sin mencionar los riesgos de un posible pirateo.

Más allá de la cuestión sobre los derechos, que no está del todo regulada, las radios están bien posicionadas y bien pertrechadas para proponer tales servicios, allí comprendidos además de la música. Es en efecto posible, como lo cuidan ya algunos editores, encontrar ahí el espíritu de la radio de “servicio”, que es un componente importante de las radios generalistas, y concebir, gracias a los medios técnicos servicios de ayuda a los oyentes, que permiten claramente ampliar la noción de personalización.”

(por ordem de importância na tabela das mais ouvidas; nºs do Bareme Marktest, relativos a 2004)
RFM
RR
Comercial FM
TSF
Antena 1
Cidade FM
Antena 3
RCP
Best Rock FM
Mega FM

David Hendy preparou, com base em dois autores (Keith, 1997, e Stavitsky, 1993) um quadro em que passa em revista os formatos mais comuns nos EUA.
Além disso, explica que o mesmo formo pode ter vários nomes, em função de ligeiríssimas adaptações ou mesmo por uma questão de marketing. Finalmente faz uma breve descrição de cada um desses formatos mais comuns.
Um exemplo:
Nome do formato: Adult Contemporary (AC)
Outros nomes, sub-formatos e exemplos de marcas: Urban Adult Contemporary, The Mix, Hot AC, Triple A, Lite, Soft Rock
Breve descrição: Current mainstream pop, excludin hard rock. Music often presented in uninterrupted sweeps or blocks of ten minutes or so. Very strong in 25-49 age group.
(pág 100)

A imagem aqui.

Quando se começa a falar na construção produtiva de cada rádio, da forma como ela organiza aquilo que quer mostrar aos ouvintes, é preciso ter em conta que em muitos casos, proporcionalmente à ambição e ao mercado em que se encontra, a unidade básica de produção já não é a rádio vista individual e isoladamente, mas num determinado contexto.
David Hendy (pág. 69): “many of the changes in the industry (…) such as networking, syndication, cross-media activity, and internal markets, have all blurred the boundaries of activity”.
Ou seja, há que ter em conta uma realidade mais vasta que vai influenciar. Nenhuma rádio vive isolada. Mesmo em Portugal – onde não há a “sindicação” de formatos – a mais pequena rádio procura referências para imitar ou adaptar.
Mas, afinal, o que é que as rádios imitam ou adaptam? Basicamente, um determinado programa ou um determinado modelo de programação. Um formato.
Este conceito recente, que substitui a ideia mais antiga de “grelha de programas”, tem objectivos bem definidos: “Most radio production is therefore ’serial’ and ‘routinized’ not just in order to establish a reassuringly familiar sound or ‘feel’ to a programme over time, but for simple reasons of cost and time efficiency” (pág. 70).
O autor, nesta passagem, distingue duas razões para o triunfo dos modelos de programação: a criação de rotinas (poderia chamar-se habituação) junto dos ouvintes e uma redução de custos. Mas o mesmo David Hendy acrescenta uma outra razão para aquilo que por vezes se designa por “ditadura dos formatos”: quanto mais organizados, disciplinados e fechados forem, melhor são controlados, até remotamente. “The most efficient means of controlling and predicting is the routinization of production by the adoption of familiar (and therefore I more effortlessly executed) production habits, by the creation of programme templates which can accommodate changing content within a recurring structure, and by the ‘locking in’ of programmes to regular transmission time slots. In other words, formatting” (pág. 94).

Ao analisar a forma como as rádios se organizam, dito de outra forma, aquilo que têm para apresentar aos ouvintes, estamos a tentar desmontar/explicar as opções de cada estação relativamente ao que produz. É uma tentativa de análise do interior das organizações, das suas unidades mais simples. Ou seja, a “fragmentação do processo produtivo“, como lhe chama Hendy (pág.69)

Em quase todos os países se assistiu a uma liberalização (privatização do sector rádio), que apareceu associada a uma promessa de diversidade.
Aparentemente, a multiplicidade e, ainda mais, a desmultiplicação de formatos que caracterizam a rádio que temos significam isso mesmo.
Mas essa constatação é só aparente.
Na verdade, vários autores concluíram pela existência de uma homogeneização da oferta, a que não será alheia a tendência para a concentração da propriedade (e o número limitado de frequências, geridas administrativamente pelos estados).
“But if the evidence of recent American experience is anything to go by, even a city like New York, which is allowed many more stations than a British city like London, is nonetheless still dominated by a fairly small range of predictable mainstream formats offered by a few large companies.” (Hendy, pág. 31)
A ideia é que não se pode falar verdadeiramente em diversidade. A oferta não se diferencia e há autores, como David Hendy, que falam mesmo num estreitamento do mercado. Para S. J. Douglas não há dúvidas: “There are currently something in the order of fifty officially listed formats, and the hairsplitting between them seems ridiculous to an outsider. What really is the difference between soft rock (’plays older, softer rock’) and soft adult contemporary (’recurrents mixed with some current music’)? Classic hits features ’70s and 80s hits from rock-based artists,’ while classic rock features ‘older rock cuts.’ Country, whose AM audience. . . is primarily fifty-five and over, has gotten carved up into hot country or young country on the FM dial to attract youngers listeners” (Douglas, S. J. 1999: Listening In: Radio and the American Imagination, from Amos Andy and Edward R. Murrow to Wolfman Jack and Howard Stern. New York and Toronto: Random House. pág 348, apud David Hendy, pág 26).
Espremendo tudo o que existe, fica-se com pouco. Muitos nomes, mas os mesmos formatos. É o narrowcasting.
Mas este narrowcasting não se revela apenas na repetição dos formatos. Também o conteúdo da própria rádio não permite surpresas: “variety of programming within each station has been eroded in recent years” (Hendy, 27).
Ou: “a radio station refines the format of its programming in order to attract a very clear, tightly focussed group of listeners to be ‘delivered’ to an equally tightly focussed group of advertisers. The fact that a huge mass audience is not achieved is counterbalanced by securing the right kind of audience - the right ‘niche’ - for a particular set of advertisers”. (Hendy; 32).
Uma explicação para este fenómeno tem a ver com os baixos custos: determinada rádio assina (compra) um determinado modelo já várias vezes testado, que pode receber via satélite. Além de dar pouco trabalho e exigir pouca criatividade, sai muito barato (até pode limitar-se a reproduzir o que recebe, sem intervenção local). Outra razão relaciona-se com as audiências e o mercado publicitário: “Formats are not sought by radio stations to provide a diversity for its own sake. . . . Nor are they provided to satisfy listeners’ demands. The purpose of. . . formats is to enable radio stations to deliver to advertisers a measured and defined group of consumers, known as a segment“. (Fornatale, P. and Mills, J. E. 1980: Radio in the Television Age. Woodstock, NY: Overlook Press. 1980: pág. 61 apud Hendy, pág 35).

Abundam – como se verá posteriormente – as rádios musicais em Portugal.
As explicações não são muito complicadas e têm a ver com os custos.
Uma vez que o bolo publicitário destinado à rádio é pequeno (não chega aos 200 milhões de euros), os proprietários apostam na redução de custos.
A rádio musical é – genericamente – mais barata do que a rádio de palavra (embora se admitam algumas excepções). Os seus custos resumem-se, além da exploração, aos animadores (disc jockeys) e aos direitos de autor. A indústria discográfica em Portugal é colaborante, à semelhança do que acontece, por exemplo, nos EUA: “In the United States, the recording industry always perceived radio to be a useful means of advertising its products, and was reluctant to extract fees; in the UK, record companies made an early assumption that pop-music radio represented competition to record sales while musicians worried about the threat to live performances, and this led to ‘needletime’ agreements that limited output severely” (David Hendy, pág. 39).

“Indeed, in the USA, where the sort of regulations over programme content which are still in force in the UK have largely disappeared, the process can be phenomenally quick. A station can reformat itself overnight - dropping or increasing news coverage, moving from news to talk, perhaps from more sports coverage to all-sports coverage, or from an eclectic mix of ‘indie’ music to hard-rock, and maybe some months later moving back again” (Hendy, 28)

É uma ideia fortemente alicerçada, a de que a rádio de palavra tem custos muito mais elevados do que a rádio musical, sobretudo a rádio informativa.
Genericamente assim é.
“News and current affairs involves a large web of production, employing staff to research story ideas, to gather information on the ground in costly bureaux across the globe, and yet more staff to select, edit and present the various bulletins and programmes in complex live studio operations. Pop music, however, is often - though not always - simply a matter of a single presenter playing recorded music in a studio.”, diz David Hendy (pág. 38).

Contudo, a rádio informativa é – ela própria – um conceito muito vago. Uma coisa é a rádio baseada em notícias (nomeadamente o formato “all news”) outra a rádio que encontra formas alternativas de se expressar.
Hendy encontra nos relatórios anuais da BBC uma explicação, quando comparados os custos dos seus vários canais, nomeadamente dos dois mais vocacionados para a palavra, Radio 4 e Radio 5: “The average cost of programming on BBC Radio 5 live, while double that of Radio 1 [essencialmente musical], is still only about half that of Radio 4, despite output being even more dominated by news. What makes it cheaper than Radio 4 is the heavy use of live reportage, as opposed to the heavily ‘packaged’ treatment of news and current affairs on Radio 4 which inevitably demands more staff and resources, more production, in terms of editing and processing”. (pág. 38)

E se considerarmos, ainda no âmbito da rádio de palavra, o formato “talk” [genericamente, em português, conhecidos como “fóruns”] como informativo, ainda será possível encontrar uma forma mais barata de o executar. “An even cheaper form of speech programming is the phone-in, where again the live nature of the format means very little processing of material is required and where much of the speech is ‘produced’ virtually free of charge by listeners” (pág 38).
Neste contexto, percebe-se melhor a abundância de rádios de palavra, nomeadamente nos EUA [e menos bem a sua inexistência em Portugal]: se existem mais de duas mil rádios de palavra nos EUA, isso deve-se, em grande parte, a: “there is an economic basis for the popularity of ‘talk’ formats, which can be even cheaper than music formats. Music programming, in fact, has some hidden costs that mean it is not a universaly cheap genre” (pág. 38).

“With narrowcasting the programmer or producer assumes that only a limited number of people or a specific demographic group will be interested in the subject matter of a program. In many ways, this is the essence of cable television’s programming strategy”

“For the most part, the major networks [”In the earlier days of American television, the three major networks (NBC, CBS, and ABC) dominated programming and sought to obtain the widest audience possible. They avoided programming content that might appeal only to a small segment of the mass population and succeeded in their goal by reaching nearly 90% (combined) of the television viewing audience on a regular basis”] continue to gear their programming to the general mass audience. But increasingly, they, too, are engaged in forms of narrowcasting by segmenting similar programs that appeal to specific groups into adjacent time slots. A network, for example, might target young viewers by programming back-to-back futuristic space programs on one night, while on a different night, feature an ensemble of ethnic-oriented programs. This strategy allows the networks to reach the overall mass audience cumulatively rather than simultaneously”.

citações retiradas de
http://www.museum.tv/archives/etv/N/htmlN/narrowcasting/narrowcasting.htm