A rádio que temos

Em quase todos os países se assistiu a uma liberalização (privatização do sector rádio), que apareceu associada a uma promessa de diversidade.
Aparentemente, a multiplicidade e, ainda mais, a desmultiplicação de formatos que caracterizam a rádio que temos significam isso mesmo.
Mas essa constatação é só aparente.
Na verdade, vários autores concluíram pela existência de uma homogeneização da oferta, a que não será alheia a tendência para a concentração da propriedade (e o número limitado de frequências, geridas administrativamente pelos estados).
“But if the evidence of recent American experience is anything to go by, even a city like New York, which is allowed many more stations than a British city like London, is nonetheless still dominated by a fairly small range of predictable mainstream formats offered by a few large companies.” (Hendy, pág. 31)
A ideia é que não se pode falar verdadeiramente em diversidade. A oferta não se diferencia e há autores, como David Hendy, que falam mesmo num estreitamento do mercado. Para S. J. Douglas não há dúvidas: “There are currently something in the order of fifty officially listed formats, and the hairsplitting between them seems ridiculous to an outsider. What really is the difference between soft rock (’plays older, softer rock’) and soft adult contemporary (’recurrents mixed with some current music’)? Classic hits features ’70s and 80s hits from rock-based artists,’ while classic rock features ‘older rock cuts.’ Country, whose AM audience. . . is primarily fifty-five and over, has gotten carved up into hot country or young country on the FM dial to attract youngers listeners” (Douglas, S. J. 1999: Listening In: Radio and the American Imagination, from Amos Andy and Edward R. Murrow to Wolfman Jack and Howard Stern. New York and Toronto: Random House. pág 348, apud David Hendy, pág 26).
Espremendo tudo o que existe, fica-se com pouco. Muitos nomes, mas os mesmos formatos. É o narrowcasting.
Mas este narrowcasting não se revela apenas na repetição dos formatos. Também o conteúdo da própria rádio não permite surpresas: “variety of programming within each station has been eroded in recent years” (Hendy, 27).
Ou: “a radio station refines the format of its programming in order to attract a very clear, tightly focussed group of listeners to be ‘delivered’ to an equally tightly focussed group of advertisers. The fact that a huge mass audience is not achieved is counterbalanced by securing the right kind of audience - the right ‘niche’ - for a particular set of advertisers”. (Hendy; 32).
Uma explicação para este fenómeno tem a ver com os baixos custos: determinada rádio assina (compra) um determinado modelo já várias vezes testado, que pode receber via satélite. Além de dar pouco trabalho e exigir pouca criatividade, sai muito barato (até pode limitar-se a reproduzir o que recebe, sem intervenção local). Outra razão relaciona-se com as audiências e o mercado publicitário: “Formats are not sought by radio stations to provide a diversity for its own sake. . . . Nor are they provided to satisfy listeners’ demands. The purpose of. . . formats is to enable radio stations to deliver to advertisers a measured and defined group of consumers, known as a segment“. (Fornatale, P. and Mills, J. E. 1980: Radio in the Television Age. Woodstock, NY: Overlook Press. 1980: pág. 61 apud Hendy, pág 35).

Abundam – como se verá posteriormente – as rádios musicais em Portugal.
As explicações não são muito complicadas e têm a ver com os custos.
Uma vez que o bolo publicitário destinado à rádio é pequeno (não chega aos 200 milhões de euros), os proprietários apostam na redução de custos.
A rádio musical é – genericamente – mais barata do que a rádio de palavra (embora se admitam algumas excepções). Os seus custos resumem-se, além da exploração, aos animadores (disc jockeys) e aos direitos de autor. A indústria discográfica em Portugal é colaborante, à semelhança do que acontece, por exemplo, nos EUA: “In the United States, the recording industry always perceived radio to be a useful means of advertising its products, and was reluctant to extract fees; in the UK, record companies made an early assumption that pop-music radio represented competition to record sales while musicians worried about the threat to live performances, and this led to ‘needletime’ agreements that limited output severely” (David Hendy, pág. 39).

“Indeed, in the USA, where the sort of regulations over programme content which are still in force in the UK have largely disappeared, the process can be phenomenally quick. A station can reformat itself overnight - dropping or increasing news coverage, moving from news to talk, perhaps from more sports coverage to all-sports coverage, or from an eclectic mix of ‘indie’ music to hard-rock, and maybe some months later moving back again” (Hendy, 28)

É uma ideia fortemente alicerçada, a de que a rádio de palavra tem custos muito mais elevados do que a rádio musical, sobretudo a rádio informativa.
Genericamente assim é.
“News and current affairs involves a large web of production, employing staff to research story ideas, to gather information on the ground in costly bureaux across the globe, and yet more staff to select, edit and present the various bulletins and programmes in complex live studio operations. Pop music, however, is often - though not always - simply a matter of a single presenter playing recorded music in a studio.”, diz David Hendy (pág. 38).

Contudo, a rádio informativa é – ela própria – um conceito muito vago. Uma coisa é a rádio baseada em notícias (nomeadamente o formato “all news”) outra a rádio que encontra formas alternativas de se expressar.
Hendy encontra nos relatórios anuais da BBC uma explicação, quando comparados os custos dos seus vários canais, nomeadamente dos dois mais vocacionados para a palavra, Radio 4 e Radio 5: “The average cost of programming on BBC Radio 5 live, while double that of Radio 1 [essencialmente musical], is still only about half that of Radio 4, despite output being even more dominated by news. What makes it cheaper than Radio 4 is the heavy use of live reportage, as opposed to the heavily ‘packaged’ treatment of news and current affairs on Radio 4 which inevitably demands more staff and resources, more production, in terms of editing and processing”. (pág. 38)

E se considerarmos, ainda no âmbito da rádio de palavra, o formato “talk” [genericamente, em português, conhecidos como “fóruns”] como informativo, ainda será possível encontrar uma forma mais barata de o executar. “An even cheaper form of speech programming is the phone-in, where again the live nature of the format means very little processing of material is required and where much of the speech is ‘produced’ virtually free of charge by listeners” (pág 38).
Neste contexto, percebe-se melhor a abundância de rádios de palavra, nomeadamente nos EUA [e menos bem a sua inexistência em Portugal]: se existem mais de duas mil rádios de palavra nos EUA, isso deve-se, em grande parte, a: “there is an economic basis for the popularity of ‘talk’ formats, which can be even cheaper than music formats. Music programming, in fact, has some hidden costs that mean it is not a universaly cheap genre” (pág. 38).