A rádio que temos

A situação em Portugal é muito mais simples e estreita (do que aquela que Hendy descreve).
Quase todas as rádios existentes são privadas, e com características comerciais, e existem três canais de serviço público, pertencendo ao Estado, sob o nome RDP.
Não se pode falar portanto de rádio estatal, embora por vezes se designe a RDP como rádio oficial (nomeadamente o canal generalista, Antena 1; os outros são temáticos, Antena 2, basicamente música clássica, e Antena 3, uma rádio destinada ao público jovem, à base de música. Nenhum dos canais tem publicidade comercial, estando as suas receitas dependentes da cobrança obrigatória de uma taxa de radiodifusão).
Numa espécie de meio termo entre a rádio de serviço público e a rádio comercial, existe em Portugal a rádio propriedade da Igreja Católica, mais concretamente do Patriarcado de Lisboa (resultante da concordata assinada entre o Vaticano e o Estado Português).
O Grupo Renascença possui três rádios, sendo duas delas nacionais (Rádio Renascença Canal 1 e RFM, as duas mais ouvidas a nível nacional) e uma com emissores nas principais cidades (Mega FM). Possui ainda alguns serviços regionais, com programação local muito residual.
As rádios do Grupo Renascença são financiadas pela publicidade comercial, por um peditório anual feito em todas as igrejas católicas e por uma “liga de amigos”. Apenas o Canal 1 inclui programação directamente religiosa, já que, por exemplo, transmite diariamente o “terço” (18h30) em directo de Fátima.
(Existem outras rádios propriedade de confissões religiosas, incluindo a Igreja Católica, mas de dimensão e iniciativa local. Todas têm um comportamento comercial. Há uma associação de rádios de inspiração cristã, dinamizada pela Renascença, designada ARIC, mas entre as associadas estão muitas rádios sem qualquer ligação funcional à Igreja Católica).
Finalmente, uma nota para o único caso de rádios de comunidade em Portugal: a Lei da Rádio, versão lei nº 33/2003, de 22 de Agosto, no seu número 5 passou a contemplar a possibilidade de existirem rádios vocacionadas para públicos universitários. Até então, as três rádios universitárias existentes concorreram ao concurso (aberto) de 1989 “em condições de formal igualdade face aos outros concorrentes”, lembra Arons de Carvalho in CARVALHO, A., CARDOSO, A. e FIGUEIREDO, J. Legislação Anotada da Comunicação Social, Lisboa, Casa das Letras, 2005, pág. 212. Essa nova disposição foi aproveitada, até esta altura, por apenas uma entidade, a Associação Rádio Universidade do Algarve. O que torna esta rádio diferente das restantes é que, além dos objectivos muito específicos de emissão, “os serviços de programas a que se refere o presente artigo não podem incluir qualquer forma de publicidade comercial, incluindo patrocínios” (artigo 5º, número 4 da Lei da Rádio).
Ou seja, é a única rádio não comercial que existe em Portugal (à excepção das de serviço público).
Não há conhecimento da existência de rádios livres (“piratas”).

A rádio que temos, a que resulta do primeiro choque (televisivo) organiza-se de várias formas não a nível de conteúdos mas de estatuto ou de objectivos a que se propõe.
Seguindo David Hendy (14), é possível distinguir cinco modelos de financiamento (e assim se percebem também as suas motivações):
- rádio estatal (aquela que é propriedade e usada pelo estado em qualquer país)
- rádio livre (“underground radio”)
- rádio comunitária
- rádio de serviço público
- rádio comercial

Algumas são de fácil caracterização, como a rádio comercial, que vive da publicidade para se financiar; também a rádio comunitária tem uma explicitação simples (rádios, geralmente de pouca potência, sem objectivos lucrativos, que se destinam a um grupo muito definido, um bairro, um hospital, uma universidade). Já a designação de rádio livre remete para o universo das emissoras piratas (não legalizadas), que ainda são frequentes em muitos países, mesmo industrializados, um pouco ligadas a fenómenos de contra-cultura. Hendy refere o fenómeno das micro-rádios nos EUA como uma evolução deste tipo de emissoras (“… small, sometimes one-person operations using very low power transmitters the size of a brick and costing perhaps no more than $1,000 to reach a handful of neighbourhoods”, Hendy, pág.15). A rádio na Internet é uma evolução, também, da rádio livre, uma vez que está desregulamentada.
Restam as rádios estatais e as de serviço público – e aqui as diferenças não são tão óbvias.
Considere-se primeiro a rádio estatal como aquela que, sendo propriedade de um governo, é usada por ele como instrumento de propaganda, não necessariamente ideológica. É uma rádio de características oficiais, sem publicidade comercial, obrigatoriamente financiada pelo governo – existe, nestas circunstâncias, em países de regime ditatorial, partido único, ou em países muito pobres, onde a publicidade não viabilizaria a propriedade privada (há também que considerar, como faz Hendy, os serviços transnacionais de rádio, como a BBC World Service ou a RDP Internacional, que tendo um carácter oficial estão desideologizadas e não oferecem actualmente um serviço propagandístico).
Já a rádio de serviço público até pode não ser propriedade do Estado (uma fundação ou uma associação privada, por exemplo), muito embora na maior parte dos casos seja.
Depois varia a forma como se financia: apenas com receitas vindas do Estado ou com recurso a publicidade (ou a uma taxa)?
O que não varia tanto é a lógica de programação: não deverá estar sujeita às regras concorrenciais, nem preocupada com as audiências, incluindo na sua programação conteúdos que reflictam a cultura e a diversidade do país. Nas rádios de serviço público propriedade do Estado há em muitos casos a preocupação de criar entidades “independentes” que nomeiam as suas direcções, para evitar uma dependência directa do poder. Para Hendy, “Public-service radio differs from state radio in being institutionally insulated from direct government control, though still usually dependent on the state for most of its financing” (pág. 17)

É a entidade federal, dependente do governo de Washington, que regula as actividades da rádio (mas também da televisão ou dos operadores de telemóvel).
Aqui podem encontrar-se várias informações.
Relativamente aos formatos das rádios (ou, genericamente, ao seu conteúdo), a FCC não controla, regista ou intervém.

Caracterização, a partir do texto “Definition of Freeform” de Kathleen M. O’Malley in http://www.wfmu.org/freeform.html

- o autor do programa (realizador, animador ou, na linguagem da rádio dos Estados Unidos, o “DJ”) tem o controlo total do conteúdo do seu espaço. Ou seja, não há controlo geral ou superior, nem muito menos, uma play list imposta. A consequência imediata é uma muito maior diversidade, nomeadamente musical. Em Portugal há uma expressão que se adapta bem a esta realidade, “rádio de autor”;

- os espaços de rádio alternativa tendem a ser caracterizados, ideologicamente, por características liberais [a palavra nos Estados Unidos não tem a mesma semântica do português, podendo traduzir-se por esquerda] ou mesmo radicais. As primeiras experiências apareceram na década de 60, nos EUA, na lógica da contracultura (muito embora, as rádios freeform ou os programas alternativos não tenham um cunho político. Muitas vezes são apenas espaços musicais, em que o animador tem muito mais liberdade para dizer o que pensa ou o que quer, com a eventual presença de ouvintes);

- as únicas regras impostas exteriormente são as que resultam da legislação em vigor, nomeadamente por parte da autoridade radiofónica, a Federal Communications Commission (que obriga a uma identificação da estação e a cuidados na linguagem usada – ou seja, regras mínimas);

- podem existir rádios inteiramente alternativas ou apenas determinados espaços de uma programação. Em rádios não comerciais ou comerciais (neste caso, a publicidade é vendida em função da qualidade/notoriedade dos espaços de autor);

- depois de algum sucesso nas décadas de 60 e 70, as rádios alternativas limitam-se agora ao universo académico ou a experiências em rádios comunitárias (micro-rádios), portanto sem características comerciais.

A WFMU (a emitir na zona de Nova Iorque) é a mais conhecida.

(em contrapartida, multiplicam-se, na internet, as rádios free form, como resposta dos ouvintes - também produtores de rádio - à rádio comercial demasiado formatada)

Actualização a 14/12/05: “Infinity launches ‘Free-FM’ talk format today“

É um dos programas informáticos associados à rádio musical mais conhecidos, criado pela RCS, “a maior produtora mundial de programas informáticos para rádio“.
É, de acordo com a empresa, o programa mais usado no mundo, com cerca de 5 mil rádios operando-o.
Guarda as músicas, mas não se limita a ser discoteca: arruma-as por géneros, estilos, intensidade, permitindo seleccionar umas e “proibir” outras. As suas capacidades são quase ilimitadas…
“This takes a pre-entered playlist and divides it by various categories like artist, title, tempo, mood and chart position and provides a running order. The running order takes into account how often the piece should be played over the day, which tracks should be played at a particular time of day, and makes sure the tracks flow together well” (Fleming, 2002: 55).

O número de vezes que determinada música passa na rádio; o tempo que determinada música teve; quantas passagens. As contagens podem ser feitas pela indústria discográfica, por entidades independentes ou por associações de rádios. Serve para comparar, por exemplo, com as vendas dos discos.

O triunfo da rádio comercial (ou seja, das playlists) significou o fim de expressões alternativas na rádio contemporânea. Como se viu pelo caso da reformatação da “primeira estação de rádio de rock progressivo «free form»” dos Estados Unidos (em 2.3.2.2).
Há cada vez menos formas musicais alternativas, com uma agenda cultural diferente da média (o mainstream), papel desempenhado por essas rádios “free form”
“Most ‘free-form’ stations - those that allow commentators to remark upon a ‘blooming’ radio ecology at the turn of the century - have very small (though admittedly devoted) audiences - too small, indeed, to have very much impact on the mainstream of culture in the way that perhaps Radio 1 did in the mid 1990s. They are, in other words, probably more important in nurturing sub-cultures than in feeding and shaping the musical centreground” (Hendy 237) .

“Our understanding of radio’s ability - or, as more commonly stated, its inability - to encourage musical innovation, is based largely on the disjunction between the needs of radio and the needs of the music industry. Take the record sales charts. Each week, on average, between one- and two-hundred singles are released in the UK. To reach number one, a single would currently have to sell on average some 125,000 copies in a week. Exposure on radio is a crucial prerequisite of sales success on this scale” (Hendy 225)
(citação já usada em play list)

David Hendy, por exemplo, não tem dúvidas de que sim. Se encontra, por exemplo, no canal 1 da BBC uma excepção à rígida formatação e à elevada segmentação que caracterizam a rádio actualmente, a constatação mais evidente é que a rádio, tal como a conhecemos, é demasiado passiva (uma ideia que Hendy foi buscar a Roland Barthes e aos seus textos sobre o grão* (”Image, Music Text”). Os ouvintes acabam, na maior parte dos casos, por ficar reféns de uma cultura média imposta pela comunicação social, também ela muito condicionada por padrões externos (audiências, facturação, receptividade dos anunciantes). No fundo, e generalizando, ouvimos sempre a mesma música. “It is a commonplace of current radio criticism that music radio output is not only sometimes biased towards the more polished and melodic records of the music industry but also is bland and unchallenging as a whole” (Hendy, 172).
Apesar da segmentação de nichos e da consequente formatação por múltiplos géneros aparentemente indicarem multiplicidade de opções, isso não se verifica na realidade. Assiste-se à imposição de um gosto-médio, que as tabelas de vendas orientam, e que globalmente coincidirá com as músicas mais tocadas (“airplay”).
A disciplina é conseguida à custa da imposição das “play lists” (“A playlist allows station managers to reduce the element of risk entailed in leaving individual DJs and producers to select records, thus ensuring a proper consistency of output”, Hendy 173), da uniformização da animação e, até, de programas de software, como o “Selector” que organizam ou rejeitam determinadas categorias musicais, mais ou menos “emotivas”.
A rádio musical não tem, assim, capacidade ou espaço para favorecer a inovação musical, demasiado refém que está da indústria discográfica. Hendy não tem dúvidas: “Our understanding of radio’s ability - or, as more commonly stated, its inability - to encourage musical innovation, is based largely on the disjunction between the needs of radio and the needs of the music industry. Take the record sales charts. Each week, on average, between one- and two-hundred singles are released in the UK. To reach number one, a single would currently have to sell on average some 125,000 copies in a week. Exposure on radio is a crucial prerequisite of sales success on this scale” (Hendy 225)
Transformando-se num agente de homogeneização cultural, assiste-te à diminuição de estações de verdadeiro serviço público (mesmo que seja esse o seu estatuto político ou administrativo, como acontece com o canal 1 da portuguesa RDP) ou ao fim de experiências não comerciais (ver capítulo 2.6 Rádios sem formato). É o triunfo da globalização dos formatos, sobretudo musicais.
Hendy cita um caso paradigmático: “New York’s WNEW-FM, often described as America’s ‘first free-form progressive rock station’ - and a mirror for the city’s cultural, musical and sexual vitality - captured only 1.4 per cent of the city’s available audience in 1999, a situation which helped propel its owners into abandoning thirty-two years of history and reformatting it as a laddish all-talk station” (236).
Em Portugal dois exemplos são conhecidos: o fim das rádios XFM e Voxx (ambas com emissão simultânea em Lisboa e Porto), por falta de viabilidade financeira e cujas frequências foram alienadas para estações… comerciais - desenvolvimento em 2.6.