A rádio que temos

É possível encontrar várias formas de organizar o sector rádio nacional ou internacionalmente, em função de critérios diversos, mas estando o objecto deste trabalho centrado na programação, importa focalizar os seus dois elementos-chave: palavra e música, mas cada vez mais agrupados em formas múltiplas, com mais ou menos peso de cada um deles, em função dos públicos que se pretendem atingir ou do serviço (público?) que se quer prestar.
Cada rádio sente necessidade, no confronto concorrencial, de se mostrar diferente, tendo em vista não apenas um determinado público mas também os anunciantes, na cidade, região ou país para onde emite.
A questão, nesta altura, é como organizar uma realidade que, provavelmente, não tem organização possível, se se quiser respeitar as minúsculas idiossincrasias de cada projecto. Marti i Marti lembra “la dificultad de establecer reglas y clasificaciones universales sobre los géneros de programas, que sean válidos para todos los modelos radiodifusores” (pág. 30). Muito mais, portanto, se se compararem continentes (europeu e norte-americano). É, assim, normal não existir uma tipologia universalmente aceite.
Cada autor vai propondo uma organização mais ou menos lógica dos conteúdos que caracterizam a rádio em cada país, mas essa organização é contestada de imediato por outro autor (é o caso de Marti i Marti face a Muñoz Gil, páginas 33 a 37).
Além do mais, quanto mais a caracterização se centra nas características de cada país, mais se divorcia da realidade vizinha. É o caso da proposta de Marti i Marti de “tipologia funcional de los géneros dominantes de la radio espanhola” (pág. 40), em que se distinguem “cinco grandes famílias: informativos, musicales, dramáticos, entretenimento [e] mixtos” (pág. 42). Ora, como se verá adiante, este retrato nada tem a ver com a realidade portuguesa, onde basicamente só há um género, o musical, e dois residuais, informativo e misto. Ou seja, nada de géneros dramáticos ou de entretenimento.

A rádio no pós-televisão faz as suas novas opções programáticas em função de diversos factores. Um deles é a óbvia quebra das receitas publicitárias (um exemplo: o último episódio da última radionovela nos EUA, até então um género localmente muito popular, vai para o ar em 1960) (BLUME 1983:10/M&M 24)
Como lembra Martí i Martí, perante esta conjuntura e a necessidade de sobrevivência, “no se creaban nuevos géneros programáticos; se buscaba una salida pragmática y económicamente asumible, apoyándose el discurso radiofónico en otra industria cultural que vivía una gran fase expansiva: la discográfica, al rebufo a su vez de una nueva corriente de la música popular vinculada a la electrónica” (MIM 24).
É neste contexto que surge a rádio (comercial) tal como hoje a conhecemos, marcada por uma “especialización y con la aportación a nivel de género de un programa único, senado y repetitivo, consecuencia de la aplicación de diferentes fórmulas combinatorias de material: música, noticias, concursos, publicidad, etc” (MiM 24).

A Ofcom britânica (”The Communications Market 2005”, pag 69), que regista (e controla) por lei, os formatos ou estilos de cada rádio, reconhece que muitas vezes a arrumação por categorias pode pecar por ser demasiado generosa, uma vez que cabe “tudo” lá dentro.) stations can be grouped into one of a number of styles, although these can only be broad-brush categorisations. Each station’s Format defines the exact character of the service and the supporting detail (which may, for example, include specific programmes that fall into a different style)”.

O esquema que a Ofcom faz da arrumação radiofónica britânica pode ser visto aqui.

Dos dois conteúdos essenciais da rádio, música e palavra, esta desempenha uma função superior.
Para David Hendy (pág. 155) não há dúvida sobre a supremacia da palavra sobre música
“Even where music and the other sounds of the real world are in play, some explanation of those sounds is needed - and it is invariably provided by speech. Talk is therefore almost always described as the ‘primary code’ of radio, which contextualizes all other sounds.”
No entanto, não será correcto reduzir a música a um elemento secundário no processo radiofónico.
É inquestionável que a rádio e a música mantêm uma relação fortíssima há dezenas de anos, desde, mesmo, os primórdios da própria rádio.
Vários factores contribuíram e continuam a contribuir para isso, nomeadamente o facto de ser possível, com determinada selecção musical, criar uma determinada audiência e, assim, chegar aos anunciantes “certos”. “Music has, for many of us, become a way of defining one’s identity, and from that, establishing communities of shared interests and even values. Given this, a radio station’s decision to choose to play a particular genre of music means it is also choosing a particular audience” (Hendy, 169).
Daí esta relação forte. Que não depende apenas da institucionalização da lógica comercial na rádio, suportada por audiências e publicidade. Rádio e música são como que dois elementos complementares. “Often at a concert we have to look away from the performers or, better still, close our eyes to really hear the music. One of the advantages of radio is that it closes our eyes for us, focusing our attention on the product rather than the process of musical performance. Radio renders music more important than the performers and, consequently enhances its elemental power”. (Shingler, M. and Wieringa, C. 1998: On Air: Methods and Meanings in Radio. London: Arnold, pág. 61 apud Hendy 169).
E ao fecharmos os olhos, estamos a valorizar aquele que tem sido o elemento mais determinante da rádio nos últimos 50 anos: o seu elemento não visual, a sua afirmação como meio secundário, a sua capacidade de permitir acumular outras actividades (ou seja, ouvimos mas não estamos a escutar).

Qualquer rádio, tenha um carácter mais genérico ou especializado, tem de ter uma programação – isto é um conjunto de conteúdos, organizados de uma forma periódica e regular, para que qualquer potencial ouvinte os reconheça.
A escolha dessa programação há-de obedecer a uma determinada lógica – conteúdos que previsivelmente interessem a um grupo predeterminado de ouvintes (seja pela sua localização geográfica, seja pela sua condição sócio-económica, idade ou crenças religiosas, por exemplo) ou de anunciantes (numa lógica puramente económica). Exclui-se aqui as programações pensadas em função de quem decide, pelo seu carácter anedótico e marginal.
Seleccionados os conteúdos que interessam e excluídos os que não se enquadram (ou, enquadrando-se, são demasiado ambiciosos), é preciso dispô-los ao longo dos dias e das horas – a chamada grelha de programas.
Esses conteúdos serão basicamente música (de diferentes géneros) ou palavra (notícias, desporto ou conversa).

É este o princípio da programação, comum a todas as rádios.
A diferença começa a partir daí: uma coisa é a rádio procurar fazer por si própria, pensando numa grelha improvisada (com base em expectativas, experiências anteriores e alguns modelos muito copiados), outra é a rádio desenhar por si própria ou então importar (copiar?) um formato já experimentado (e, até, registado), que lhe garanta, à partida, algum sucesso.

No primeiro caso estaremos certamente perante rádios locais, de ambição e meios muito reduzidos, recorrendo provavelmente a conteúdos clássicos, como os noticiários locais, o relato do clube de futebol local ou os “discos pedidos” com a participação dos ouvintes. Aliás, numa lógica de emissão local, com um público-alvo muito definido mas sobretudo reduzido (a rádio que emite para um concelho com alguns milhares de habitantes), não faz sentido segmentar, escolher uma parte dessa população – o objectivo deve ser atingir todos (até porque a concorrência directa ou não existe ou é mínima).
A rádio que emite para um público mais vasto, e que portanto pode/deve ter mais ambição nos meios usados e nas receitas a gerar, quer/precisa de um formato, de uma lógica subjacente às 24 horas do dia que estratifique uma parte do total de ouvintes potenciais (ver a lógica das rádios generalistas versus rádios especializadas). É que o formato funciona duplamente, criando um grupo bem definido de consumidores para o publicitário poder anunciar ao mesmo tempo que institucionaliza um produto mais menos organizado dentro de paradigmas definidos – uma rádio que só passa determinado tipo de música, que só tem notícias de desporto ou em que os ouvintes podem telefonar a propósito de qualquer coisa.

O formato depois de escolhido e transposto (com ou sem adaptações), em função daquilo que aos programadores da rádio parece ser um conteúdo que agradará ao conjunto de ouvintes seleccionados (o público-alvo), tem de ser reconhecido por esse mesmo público. Isso passará por acções de marketing exteriores (publicidade, por exemplo) e interiores (promoções, spots, etc.) mas sobretudo pela necessidade desse conteúdo ter características de regularidade, de periodicidade, para que o ouvinte ganhe hábitos de escuta e procure esse conteúdo.

Uma das formas de cumprir esse objectivo é, de acordo com David Hendy, a criação de horas-relógio. “The most pervasive means of establishing this temporal structure is by building a running order based on a ‘clock format” (pág. 95).
Estas horas-relógio tanto podem ter um esquema de muitos conteúdos em sequência (notícias, música, publicidade, tempo, música, notícias, trânsito, música, desporto, etc.), como demonstra a figura (HENDY, 96) como, até dependendo da hora de emissão, estar baseada na música – mas, como acontece na RFM, o ouvinte sabe que depois da publicidade da meia hora há sete músicas seguidas e que depois entra publicidade, mais um música e as notícias da hora seguinte.
Esta lógica de hora-relógio, com mais ou menos intensidade, é importante porque cria habituação. Se é verdade que retira espontaneidade e dificilmente surpreende o ouvinte, resolve uma das necessidades da rádio concorrencial: permitir ao ouvinte conhecer a regularidade dos conteúdos, que são pensados para corresponderem às suas próprias necessidades. Hendy distingue três grandes méritos para esta lógica:
“First, given that each programme will have a slightly different way of distributing its individual items around the clock, listeners come to know both the particular placing of individual pro- gramme elements and the unfolding direction of a programme. Secondly, producers have solved the ‘problem’ of reproduction: considerable thought, research and experimentation may go into creating the clock-format’s first ever ‘cycle’ of production, but once it has been efforfully worked out in detail for one hour, it can be effortlessly repeated in the very next hour, and the many more hours to come after that. Thirdly, it allows for the demands of broadcasting to achieve constant ‘newness’ in the context of an overarching familiarity.” (pág. 97)

Uma vez fixados os conteúdos em cada hora da grelha de programação, sobretudo se esta obedece a uma lógica de formato, é de esperar o seu cumprimento rigoroso. Na rádio musical, as play lists servem para isso. Mas não só. O cumprimento rigoroso da lógica de programação passa também pelo recurso ao computador que pode incluir alinhamentos de “jingles”, voz do animador e as sequências de publicidade. Por isso é que, por vezes, se fala numa rádio demasiado formatada. Demasiado impessoal.
“ (…) the precise role of automation is to police the ‘boundaries’ a station establishes more effectively than is humanly possible - indeed to make the transgression of the format, once agreed, a near impossibility.To this extent, automation is a significant trend in ensuring that station formats, once regarded as nothing more than vague statements of intention, are now rigidly enforced aspects of the whole production process.” (Hendy, pág.103)

David Hendy preparou, com base em dois autores (Keith, 1997, e Stavitsky, 1993) um quadro em que passa em revista os formatos mais comuns nos EUA.
Além disso, explica que o mesmo formo pode ter vários nomes, em função de ligeiríssimas adaptações ou mesmo por uma questão de marketing. Finalmente faz uma breve descrição de cada um desses formatos mais comuns.
Um exemplo:
Nome do formato: Adult Contemporary (AC)
Outros nomes, sub-formatos e exemplos de marcas: Urban Adult Contemporary, The Mix, Hot AC, Triple A, Lite, Soft Rock
Breve descrição: Current mainstream pop, excludin hard rock. Music often presented in uninterrupted sweeps or blocks of ten minutes or so. Very strong in 25-49 age group.
(pág 100)

A imagem aqui.

Quando se começa a falar na construção produtiva de cada rádio, da forma como ela organiza aquilo que quer mostrar aos ouvintes, é preciso ter em conta que em muitos casos, proporcionalmente à ambição e ao mercado em que se encontra, a unidade básica de produção já não é a rádio vista individual e isoladamente, mas num determinado contexto.
David Hendy (pág. 69): “many of the changes in the industry (…) such as networking, syndication, cross-media activity, and internal markets, have all blurred the boundaries of activity”.
Ou seja, há que ter em conta uma realidade mais vasta que vai influenciar. Nenhuma rádio vive isolada. Mesmo em Portugal – onde não há a “sindicação” de formatos – a mais pequena rádio procura referências para imitar ou adaptar.
Mas, afinal, o que é que as rádios imitam ou adaptam? Basicamente, um determinado programa ou um determinado modelo de programação. Um formato.
Este conceito recente, que substitui a ideia mais antiga de “grelha de programas”, tem objectivos bem definidos: “Most radio production is therefore ’serial’ and ‘routinized’ not just in order to establish a reassuringly familiar sound or ‘feel’ to a programme over time, but for simple reasons of cost and time efficiency” (pág. 70).
O autor, nesta passagem, distingue duas razões para o triunfo dos modelos de programação: a criação de rotinas (poderia chamar-se habituação) junto dos ouvintes e uma redução de custos. Mas o mesmo David Hendy acrescenta uma outra razão para aquilo que por vezes se designa por “ditadura dos formatos”: quanto mais organizados, disciplinados e fechados forem, melhor são controlados, até remotamente. “The most efficient means of controlling and predicting is the routinization of production by the adoption of familiar (and therefore I more effortlessly executed) production habits, by the creation of programme templates which can accommodate changing content within a recurring structure, and by the ‘locking in’ of programmes to regular transmission time slots. In other words, formatting” (pág. 94).

“Similar to what is occurring in the magazine industry, the growth in stations, instead, appears to be fragmenting the radio audience into finer and finer niche groups. The 47 recognized radio formats include such things as Adult Contemporary, Alternative, Country, Classical, Beautiful Music and Farm/Agriculture. And even these 47 formats are prone to splitting and changing to create new niche markets. What was once Contemporary Hit Radio, or CHR, now includes CHR-Pop, CHR-80s and CHR-Dance.1

This represents a remarkable shift. When commercial radio was begun, stations were broadly programmed channels, much like the later television networks. The same channel, depending on time of day, offered serials, then soaps, music and news. Today, the strategies behind formating radio are even more targeted than cable television. This narrowcasting, as it is termed, adds to cultural fragmentation. It also tends to minimize accidental learning - people becoming more familiar with news, information or even music that they were not seeking out.”

“En el Estado Español, la política programática de las empresas de radio y televisión fue durante muchos años algo inexistente y por extension las técnicas de programación algo desconocido. Esa carencia fue suplida por la intuición (…). Todo se suplía com una viaje inspirador a EE. UU. o a los paises más desarrollados de Europa, en el mejor de los casos y después a «trasplantar». Y finalmente, lo más parecido a una técnica que se empleaba consistía en la «ley» de la prueba y el error. Asi, un programa podía desaparecer de la parilla por las mismas «razones de peso» que le habían llevado a ella”, Emili Prado apud Martí i Martí, Josep Maria, Modelos de programación radiofónica, Feed-Back Ediciones, 1990, pág 9

De acordo com Andrew Crisell, na rádio tudo o que existe é audível (“todos os signos são audíveis”, Understanding Radio, Londres, Routledge, 1994 (2ª edição), pág. 42).
Mas tudo é o quê?
Sons e silêncio.
Se tentarmos arrumar o que existe (o que ouvimos) na rádio, o silêncio é fácil de excluir. Existe marginalmente e não é opção de emissão – não há nem rádios nem programas de silêncio (mas pode haver silêncios…).
Restam os sons. Basicamente, divididos em três espécies: palavras, música e sons ambiente (estes também devem ser retirados; pode haver programas de sons ambiente, mas será sempre uma experiência marginal – silêncio e sons ambiente não são inúteis na rádio, mas não são elementos dinamizadores).

Sobram a palavra e a música.
Individualmente ou em conjugação (o mais comum), elas preenchem a rádio que temos. Há rádios só de palavra (em que a música é elemento informativo ou decorativo – as promoções ou cortinas separadoras) como há rádios só de música (em que a palavra é mínima – apesar de estar mais presente do que no caso anterior, o que acaba por demonstrar a sua prevalência global) e outras que cruzam elementos.

Mas como é que a rádio que temos distribui estes dois elementos? Como é que os (re)arranja? Como se equilibram?
É esse o objectivo deste trabalho, tentando perceber – com recurso a alguns teóricos – a qualidade de alguns modelos.